Pese a su juventud la obra de Alain Pino (Camagüey, 1974) se esboza claramente como un territorio para el juego y la ambigüedad. El ha sido uno de los artistas que ha sacudido -incluso violentado- la tradición del retrato como género, en particular dentro de la fotografía. Con su hacer despeja -en buena medida- la inquietante certeza de Roland Barthes en torno a que “la sociedad quiere domesticar a la fotografía”. Ante sus obras no existe la posibilidad del hastío o la indiferencia, como temía el crítico y semiólogo francés, sino un profundo desasosiego que proviene de su parquedad expresiva, y la concepción de un ideario al que se llega porsugestión, sin llegar a ser nunca suficientemente explícito.

Para Alain la fotografía es un ejercicio y también una acrobacia, rompen conese estatusdel género que la deja acomodarse en las paredes o en la prensa periódica. Más que retratar sujetos, el artista ha querido poner ante nuestra mirada circunstancias cruciales, tensionantes, que no tienen una solución obvia, sino desplazada, underground. Los protagonistas de sus “historias”, son actores de los límites; en primer plano queda el pesoacontecimientos que son sugeridos (como las migraciones) y la forma definitiva en que esto llega a ser representado, aunque es testimonio deangustias, congela la posibilidad del melodrama,.

Entre sus experimentos iniciales estuvieronlas series Autorretratos (1996), yAcerca de lo blando (1998-1999), pero fue en Confusión (1999-2002) donde tomaron mayor rigor sus ideas y al mismo tiempo su consumación. Hizo retratos de mujeres que quedaron impresos sobre telas de gran formato, y mediante la fotoemulsión y la intervención directa con óleo sobre el soporte,  escondió sus cabelleras,  endureció los rasgos femeninos, o colocó bigotes, patillas u otro corte de cabellos. El resultado fueron obras que establecían una identidad ambigua y sólo tenían un elemento como contrapunto - reforzando lo andrógino de las mismas-  un nombre de mujer como título. Esto nace de tomar como referente una noción postmoderna de la identidad, en un momento en que ya están quebrados ciertos parámetros, no sólorelativos a la apariencia externa, sino también a lo que de cada género la contemporaneidad hatravestido.

En su acción perversa en relación con las convenciones del retrato, es necesario precisarque sus personajesson tomados del contexto social y manipulados hasta bordear la marginalidad como sucede en el conjunto Evidencia(2002) o recrear unacircunstancia   sobre ellos como en   Check Point (2004), donde se refirió al proceso del visado. Realizó un zoom en torno las marcas que suelen llevar estas páginas en los pasaportes, mientras que el fotografiado enseñaba sus dientes, como antaño solía hacerse a la hora de vender esclavos. El llamado chequeo dental dio fe antaño de la “buena”calidad de lo que se estaba comprando y ahora el artista se los hace exhibir a sus modelos cual mofa a todos los requisitosimplícitos en la aprobación de una visa.

Desde el 2002 con Acceso I, Alaíndesplazó la fotografía hacia el territorio de la instalación. La pieza ilustró en secuencias ocho vistas esenciales del curso de una inmersión. Vistas fijas sobre acetato transparente sobresalíande la pared, sujetas a finos tubospor un mordiente, describiendo el descenso y el asenso de la imagen impresa y de su ritmo, semejante al de una ola. Fue el registro sofocante de la ideasuicida de huir quebrando la isla como límite. Y aunque esta obra como otras que le antecedieron yaún otras que con posterioridad ha realizado aluden al tópico de la migración, nunca lo hacen de modo obvio y exclusivo. Siempre surge la duda, una duda que sostiene el planteamiento en su ambigüedad plástica, que lo convierte de hecho en referencia universal desterritorializada.

Zona de selección (2003), obra que lo representó en la VIII Bienal de La Habana, funcionacomo síntesis de la postura de Alain Pino. Aquella pieza potenció al máximo el juego con los sentidos de la misma y de los materiales. La trasparencia y flexibilidad del acrílico permitía ver a los personajes retratados por delante y por detrás en el arqueo de sus torzos, el aluminio fue el enlace entre ellos “permitiéndolesrespirar, y simular a un tiempo ser parte del oleaje ode una secuencia de ADN. Elespectador cargó más con la duda, que con la certeza, de si tan sólo se refería al emigrante,  sila metáfora era algo más que la transferencia de problemas cardinales del ser humano que todavíaimpactan enla sociedad contemporánea

Caridad Blanco, 2008, Habana, Cuba